www.ElGreco.ru

... на главную 
... карта сайта 
... контакты

(1541—1614)

www. El Greco. ru


| Крит (до 1567) | Венеция (1567-70) | Рим (1570-75) | Испания (1575-1614) |


Максим Петров «Художественные традиции эпохи и формирование индивидуального живописного стиля: Эль Греко»

Рим

Под знаком Лепанто


Алессандро Фарнезе был активным деятелем католической церкви, участником Тридентского собора, нескольких конклавов, видным политиком и коллекционером. У себя во дворце он собирал картины, скульптуры и редкие книги. Сюда же он пригласил приехать Доменико, прожившего здесь до июля 1572 г. и расставшегося с кардиналом по причине возникших разногласий. В начале XVII в. писатель-биограф и врач Джулио Манчини в «Беседах о живописи» делает следующую заметку: Алессандро Казолани [vino] a Roma a studiar le cose di Raffaello e d’altri valent’huomini che vivean in quei tempi o che di poco eran morti, come era Federigo, Muciano, il Greco, Tadeo Zuccaro, il Sermoneti et altri - т.е. «[прибыл] в Рим изучать искусство Рафаэля и других прославленных мастеров, живших в то время или незадолго до того скончавшихся – таких как Федериго, Мучиано, il Greco, Тадео Цуккаро, il Sermonetti и другие» (1). Почему Манчини не называет настоящего имени «Грека», непонятно – можно предположить, что к моменту, когда он писал «Беседы…», оно уже было забыто. Имеется ли в виду Доменико Теотокопули, непонятно; возможно, il Greco это он. Однако известно, что, например, упомянутый в процитированном отрывке Таддео Цуккаро, скончавшийся в 1566 г., также создавал некоторые свои работы, живя на вилле Фарнезе (в частности, его перу принадлежит групповой портрет Карла V, Франциска I и кардинала Алессандро, триумфально въезжающих в Париж). Прочие сведения о пребывании Эль Греко в Риме слишком скудны, чтобы по ним можно было бы восстановить подробности римского периода биографии живописца. Известно, что во дворце Фарнезе после его разрыва с мастером остались две картины Доменико: вариант «Исцеления слепого» (первые две реплики были, как говорилось выше, созданы в Венеции), а также изображение мальчика с лучиной, сделанное по описанию аналогичной работы античного художника Антифила; во дворце кардинала Эль Греко, вероятно, был написан и знаменитый портрет Кловио с раскрытым Часословом в руке, и возможно, еще один - портрет Шарля де Гиза, кардинала Лотарингского – т.н. «Портрет с попугаем». После ссоры с Фарнезе художник, написав ему прощальное письмо 6 июля 1572 года, покидает загородный дворец и подает прошение в Гильдию Св. Луки, желая стать одним из ее членов. Это ему удается, и уже в сентябре 1572 г. он открывает собственную мастерскую, нанимая помощником Латтанцио Бонастри, впоследствии уехавшего в Сиену и имевшего все шансы прославиться, если бы не ранняя смерть, явившаяся результатом несчастного случая. Работая у себя мастерской, Доменико наконец-то пускается в «свободное плавание»: пишет знаменитую «Марию Магдалину», «Благовещение», создает триптих, известный ныне как «моденский», портрет мальтийского рыцаря Винченцо Анастаджи, образ Франциска Ассизского, рисует по заказу Орсини гору Синай и т.д. Примерно в это же время или чуть позднее он критикует «Страшный суд» Микеланджело и заявляет, что, если бы удалось сбросить эту фреску со стены Сикстинской капеллы на землю, он готов был бы предложить на освободившееся место собственную одноименную работу. «Слова эти явились причиной того, - пишет Манчини, - что все художники и знатоки отвернулись от него, и это вынудило его покинуть Рим и уехать в Испанию» (2). Возможно, это и не совсем так: отношение Эль Греко к Микеланджело, видимо, было неоднозначным, в противном случае Доменико не изобразил бы знаменитого мастера у ног Христа вместе с Кловио, Тицианом и Рафаэлем в реплике «Изгнания торгующих из храма», созданной именно в римский период его биографии.

Если эпизод, описанный Манчини, все-таки имел место, он характеризует Эль Греко как бескомпромиссного и амбициозного человека, не стесняющегося высказывать вслух самые «крамольные» мысли и оспаривать художественные идеалы. Рискну предположить, что Эль Греко намеренно или невольно следовал манере поведения знаменитого античного живописца Апеллеса, не боявшегося говорить правду монархам и простым согражданам, что не мешало последнему, впрочем, ценить истинное мастерство современников и помогать им. Это предположение вполне уместно, если мы вспомним, что в Риме у Эль Греко под рукой была «Естественная история» Плиния Старшего, из которой художник заимствовал, в частности, образ мальчика, раздувающего лучину (глава 40, книга 35-я) (3); в 36-й книге «Истории», продолжая рассказ о великих живописцах и скульпторах древности, Плиний повествует и о некоторых моментах из жизни Апеллеса; читая «Историю», Эль Греко просто не мог пропустить эти любопытные описания. Они содержат очень важную вещь – фактически, modus operandi для художника, желающего сохранять независимость всегда, в любых условиях – даже когда это почти невозможно. Для Доменико негласные «советы» Плиния, данные в форме скупых биографических отрывков, были принципиальны: ведь ему самому приходилось выживать в условиях не менее сложных и спорных, чем те, в которых находился античный мастер; помимо прочего, в биографии Апеллеса и своей собственной Эль Греко не мог не заметить явное сходство: также как и Апеллес, он много путешествовал по островам и городам Средиземноморья, оказываясь в поле внимания местных владык и других «сильных мира сего», будучи вынужден строить свою жизнь зачастую в соответствии с их прихотями.

Однако вернемся в 1571-й год, когда Доменико еще благополучно жил во дворце Фарнезе, ненадолго став «придворным» живописцем кардинала. В октябре этого года случилось событие, всколыхнувшее всю Европу и стимулировавшее интерес живописцев к полотнам «батального» или «героического» жанра; Эль Греко не стал исключением, хотя данное событие отразилось на его творчестве лишь спустя несколько лет.

* * *

«Содрогнулся белый мрамор италийских колонн, //В Адриатике Лев моря задохнулся, пленен, //Папа, руки заломив, зов о помощи шлет //К королям христианским, чтоб спешили в поход» (4) - так образно определил Гилберт Кийт Честертон «геополитическое» и психологическое состояние Венеции и Рима в конце шестнадцатого столетия. Небольшая поэма, написанная великим английским поэтом и мыслителем в 1915 году, - второе знаменитое упоминание в литературе о битве при Лепанто. Первое, как известно, принадлежит Сервантесу, приведшему в предисловии к «Назидательным новеллам» несколько фактов своей биографии, непосредственно связанных с морским сражением между объединенным флотом европейских государств и султана Селима II, развернувшимся 7 октября 1571 г. у западного побережья Пелопоннеса. В речи по погибшим в битве венецианский историограф, современник событий Паоло Паруто сказал примерно следующее: победа позволила развеять миф, будто турки являются несокрушимым противником. Несмотря на это, Лепанто оказалось последним успешным противостоянием Венеции и османов на Средиземном море, и всего два года спустя Республике пришлось уступить султану остров Кипр. Однако эйфория от победы сохранялась в странах Европы еще очень долго. Многочисленные картины и гравюры, созданные на протяжении последующего полувека, - лучшее тому свидетельство. Я насчитал около десятка произведений на тему Лепанто у известных художников эпохи – от Тициана и Вичентино до Томмазо Долабеллы, что говорит в пользу уникальности события. Современники справедливо могли видеть в Священной лиге подобие объединенного войска первых крестоносцев, отправившихся сражаться с сарацинами за христианские святыни. Ни в XV, ни в первой половине XVI столетия составить подобный союз европейским государям не удавалось. Даже когда турки осадили Константинополь, европейские правители остались глухи к призывам греков. Несмотря на то, что Венеция попыталась прийти на помощь жителям Константинополя, ее корабли, конечно, не могли в одиночку противостоять Османской империи; тем более, что Светлейшей в этот период приходилось соперничать на Средиземном море не только с турками, но и с другими сильными игроками: Генуей, Римом, Испанией. В течение полутора столетий после 1453 года Венеция один за другим теряла свои порты на Средиземном море, предпочитая сохранять мир с султаном и жертвуя для этого огромными суммами. Единственными, кто открыто противостоял туркам, были рыцари-иоанниты, периодически тревожившие турецкие крепости и корабли. Их вылазки были настолько ощутимыми, что в 1522 году турки осадили остров Родос, где базировался «черных людей», но не смогли захватить город; в конце концов иоанниты были вынуждены уйти с острова, но это была вовсе не позорная капитуляция – рыцари с достоинством погрузились на корабли и отплыли в Кандию, а затем в Мессину и Неаполь, а вскоре отправились дальше – получив в 1530 г. в дар от императора Карла V Мальту, где почти сразу же стали строить новую большую крепость. Потеряв в середине шестнадцатого века свои укрепления на побережье Северной Африки, рыцари продолжали нападать на турецкие суда – согласно условиям их договора с императором Испании: в обмен на владение Мальтой иоанниты обязались защищать южную границу европейских владений монарха. Разозленный действиями рыцарей, султан Селим II решил уничтожить их, отправив на остров огромное войско. Рыцарям удалось отстоять город и заставить турок уйти. Однако эти успехи были временными. Вскоре началась Кипрская война (1570-73), турецкий флот осадил Кипр, в захваченных Никосии и Фамагусте была устроена жестокая резня, во время одной из них трагически погиб Маркантонио Брагадино, руководивший обороной Фамагусты. Эти неудачи вновь Европу и в первую очередь управлявшую Кипром Венецию на минорный лад. К тому же в сентябре 1569 г. в Городе на Лагуне случился пожар Арсенала - сразу же поползли слухи, будто его подожгли враги Республики. Все это заставило венецианцев выбирать в пользу вынужденного союза с папой, примкнуть к Священной Лиге и просить поддержки у Испании, Франции и даже русского царя Ивана IV Грозного.

Папе удалось убедить монархов в необходимости открытого противостояния туркам, и в августе 1571 года объединенный европейский флот под командованием принца Хуана Австрийского вышел из гавани Мессины, направляясь к побережью Греции. Утром 7 октября возле Патрасского залива, у города Лепанто он встретился с флотом турецкого султана.

В развернувшемся между двумя цивилизациями - Западом и Востоком - сражении приняли участие около 450 судов и сто пятьдесят тысяч человек, из которых реально дрались максимум сорок тысяч (примерно по 18-20 тысяч с каждой стороны), а остальные сидели на веслах, но рисковали даже больше, чем вооруженные солдаты и офицеры, потому что были лишены возможности спастись вплавь с тонущих кораблей, будучи прикованными к скамьям. Относительно того, что битва была жестокой, можно не сомневаться. Если мы посмотрим на уникальный документ начала XV в. – отчет адмирала Лоредано, отправленный после сражения с турками у Тенедоса (1416), мы сможем по достоинству оценить нравы эпохи. Навряд ли что-то могло измениться за прошедшие с момента составления отчета до битвы при Лепанто полтора века – учитывая, что эти сто пятьдесят лет венецианцы и остальные европейцы провели в непосредственной близости от турок и не переставали их ненавидеть – впрочем, похожим образом относились к европейцам и вообще христианам воины турецкого султана:

«Я, как командующий, яростно атаковал первую галеру, которая оказала стойкое сопротивление, так как экипаж её состоял из храбрых турок, которые сражались как драконы. С Божьей помощью я разгромил их, и изрубил большинство турок на куски. Однако этот успех обошёлся мне дорого, так как другие галеры обрушились на нас с левого борта, подвергнув нас продольному обстрелу их лучников. В самом деле, я почувствовал это: одна стрела поразила меняв левую щёку, как раз под глазом, пронзив щёку и нос, а другая прошла сквозь левую руку, хоть это и были довольно лёгкие ранения. Я не отступил, как не отступил бы, пока во мне оставалась хотя бы капля жизни. Но, всё ещё мужественно сражаясь, я отразил атакующих, захватил первую галеру и водрузил на ней свой флаг… Затем, совершив внезапный поворот, я таранил галлеот, изрубив на куски большинство его экипажа. Затем я поместил некоторых моих людей на его борту и снова поднял (на захваченном корабле) свой флаг… Корабли их флота сражались великолепно, так как на них дрались лучшие турецкие моряки. Но, по милости Божьей, при вмешательстве Св. Марка Евангелиста, мы разбили их и обратили в бегство, - многие их команды из стыда бросались в море… Битва длилась с раннего утра до 2 часов. Мы захватили 6 турецких галер, с их командами, и 9 галлеотов. Всех воинов экипажа, которые находились на кораблях, мы предали смерти, включая адмирала и всех его родственников, а так же многих знатных капитанов…» (5)

Спустя несколько часов после начала битвы в Патрасском заливе стало ясно, что перевес на стороне европейского флота, потерявшего всего двенадцать или тринадцать галер, тогда как турки потеряли больше ста кораблей. По мнению историка Джона Норвича, потери христиан составили 15 000 человек; турецкое войско потеряло вдвое больше, еще 8 тысяч турок оказались в плену; помимо прочего с захваченных галер были освобождены все рабы-христиане – их тоже оказалось около пятнадцати тысяч.

Победу над врагом можно было сравнить с прославленными событиями древности – победой греков над персами при Саламине или походами Александра Македонского, во время которых античный полководец полностью разгромил армии варваров. Для того, чтобы увековечить победу на должном уровне, Европе, естественно, были нужны новые геродоты, аррианы и, разумеется, те «героические» живописцы, которых упоминает Плиний.

Воодушевленная новой победой Венеция собиралась заказать своим художникам несколько грандиозных полотен для парадного зала il Palazzo Ducale. Власти города обратились к Тициану, но тот отказался, поскольку уже выполнял заказ Филиппа II и не собирался пренебрегать возможностью сделать приятное испанскому монарху, платившему, пусть с большим запозданием, неплохие деньги. Венецианскому Совету пришлось заказывать картины Веронезе и Вичентино. Свой вклад несколько позднее внес и Тинторетто, написав в 1577 г. портрет очередного дожа – на сей раз это был Себастьяно Веньер, командовавший при Лепанто венецианской частью объединенной эскадры и избранный теперь главой города именно за свои боевые заслуги. Справа от фигуры Веньера, облаченного в латы и держащего в руках адмиральский жезл, художник изобразил знаменитое морское сражение – оно происходит вдали от зрителя, на заднем плане портрета: в оконный проем, на фоне которого позирует дож, видны отчаянно дерущиеся крошечные кораблики.

Большинство остальных полотен, посвященных Лепанто, отличаются двумя особенностями: они предельно нагружены аллегориями и написаны с крайним почтением к деталям – любопытно рассматривать в увеличительное стекло флаги государств, составивших Святую Лигу, развевающиеся на мачтах кораблей. Красные кресты на белом фоне (Испания, Генуя), орлы Хуана Австрийского, венецианские львы и белые мальтийские кресты, начертанные на красном поле, противостоят полумесяцам турецких адмиралов и берберских пиратов.

Эль Греко также было суждено прикоснуться к героическим событиям при Лепанто (или, если рассматривать эту тему шире, - к противостоянию христиан и мусульман). Сделал он это традиционным для живописца способом – написав около 1575 г. портрет мальтийского рыцаря Винченцо Анастаджи, а спустя два года – предположительно для испанского монарха (по рекомендации Тициана?) – картину «Поклонение имени Иисуса» («Аллегорию Священной лиги» - как теперь принято считать). Оба эти произведения знаменуют собой два полюса, между которыми расположился в годы пребывания мастера в Риме его талант. Большое сюжетное произведение, аллегорическое, нагруженное символами, многочисленными историческими персонажами, некоторые из которых узнаваемы и сегодня (как например, Филипп II, папа Пий V, дож Альвизе Мочениго) – на одном, и мастерски выписанный образ рыцаря-героя, словно на мгновение остановившегося отдохнуть между боями, - на другом. Глядя на портрет Анастаджи, сложно усомниться, что к середине семидесятых годов XVI столетия художник овладел всеми необходимыми для полноценной работы приемами портретной живописи, развитыми и доведенными им до творческого максимума в годы жизни в Толедо.

Род Anastagi известен в Италии по крайней мере с начала шестнадцатого века. До наших дней сохранилось полотно Ботичелли «История Винченцо Анастаджи» (написанное не позднее 1510 г.): в центре его изображена девушка, на которую набросились собаки, покрытый скатертью пиршественный стол и скачущий на белом коне с занесенной для удара рукой с мечом всадник, очевидно, спешащий на помощь несчастной. Судя по красному плащу, в который облачен рыцарь, это представитель знатного рода. На заднем плане видны шатры и люди, что-то обсуждающие; подобно многим ренессансным картинам, «История…» напоминает живописный ребус, разгадать который, не зная сюжета, совершенно невозможно.

Как бы то ни было, мальтийский рыцарь Анастаджи – современник Эль Греко - был не первым представителем семейства, запечатленным на живописном полотне. Винченцо-«младший» тоже был лихим наездником и прославился тем, что во время осады Мальты в 1565 г. турками руководил кавалерийским отрядом. 7 августа, в момент решительного штурма крепости он во главе сотни кавалеристов совершил вылазку из осажденного форта Мдина, врезался в тыл воинов султана, собиравшихся штурмовать крепость Бурга, и расстроил их атаку, за что был удостоен всяческих почестей. Вскоре турецкое войско снялось и ушло с Мальты, так и не сумев расквитаться с рыцарями.

Мы не знаем, находился ли Винченцо спустя шесть лет после мальтийских событий в рядах воинов, сражавшихся с турками при Лепанто. Как кавалерист, он был вовсе не обязан воевать на корабле (рыцари, согласно сведениям историков, выставили, как участники Лиги, 3 больших галеры по 540 человек на каждой, включая членов экипажа и гребцов), однако учитывая его бесценный опыт, который мог пригодиться и в абордажном бою (умение владеть саблей и, вероятно, огнестрельным оружием), он все-таки мог оказаться в рядах солдат Священной лиги. Тем более, что, согласно источникам, погиб Анастаджи в 1585 г. как раз командуя галерой в очередном морском бою – что также косвенно указывает на его возможную причастность к лепантийским событиям.

На портрете, выполненном Эль Греко, Винченцо изображен стоящим. Сбоку, на полу комнаты, в которой он находится, лежит шлем с лентами-завязками, отдаленно напоминающий широко использовавшийся в то время испанский «морион». Кажется, будто Анастаджи только что снял его и, положив в стороне, едва успел снова выпрямиться. Рыцарь одет в блестящий, похожий на парадный, доспех, прикрывающий верхнюю половину тела, темно-зеленые короткие брюки из пышного материала вроде парчи и легкие бежевые туфли, на левом боку висит шпага; образ дополняют изящные кружевные воротник и манжеты. Можно предположить, что тяжелый доспех был написан поверх основного изображения уже по завершении портрета - обычная практика того времени. Позади стоящего, в качестве фона, изображен темно-красный, почти коричневый, занавес, а слева от него – створка распахнутого окна. Кроме занавеса в комнате больше нет ни одного предмета интерьера; обстановка, мягко говоря, спартанская, что, вероятно, должно подчеркнуть явный аскетизм портретируемого, его принадлежность к ордену рыцарей-монахов. Вопреки обыкновению, на доспехе Анастаджи отсутствует изображение знаменитого восьмиконечного белого мальтийского креста, который на протяжении всего XVI в. неизменно встречается на портретах рыцарей-иоаннитов, – начиная с созданных Тицианом и Франчабиджо и заканчивая портретом магистра Алофа де Виньякура, написанным в 1608 г. Караваджо. Что означает отсутствие креста на портрете В.А., сказать сложно – быть может, в этом есть свой внутренний, скрытый от нас смысл.

В то время, когда Эль Греко рисовал образ Анастаджи, «рыцарская» тема пользовалась в Европе неизменной популярностью. Впрочем, эта популярность сохранялась еще семьдесят-восемьдесят лет спустя - к ней охотно обращались Веласкес и Рембрандт. Все, кто был мало-мальски знаком с военными событиями эпохи, знали, что рыцарь стоит десяти, а то и двадцати любых других солдат, и поэтому каждый такой воин сравнивался с маленькой непобедимой армией – родосские, кипрские и мальтийские события укрепили современников в этом мнении. Вспомним следующий немаловажный факт: у рыцарей Возрождения, как известно, был свой могучий небесный воин-покровитель – Святой Георгий, чьи изображения встречаются на западноевропейских картинах XV-XVI вв. постоянно (например, у Учелло (1456), Карпаччо (1502-07), Тинторетто (1560) и т.д.). Не исключено, что рисуя портрет мальтийского рыцаря, Эль Греко мысленно видел в нем черты этого святого воина с горделивой осанкой, смелого и бесконечно преданного Христу. По сути, конечно, Доменико изображает на портрет Анастаджи иной (и не менее тернистый) путь к Богу, чем тот, который избирает человек искусства (то есть и сам Э.Г.) – путь христианского воина, борца за веру, бесстрашно рискующего жизнью ради высокого дела.

Место, где был написан портрет, остается неизвестным. Наиболее вероятных вариантов два: либо художник рисовал Анастаджи в своей римской мастерской, либо (а это значит, что произведение нужно датировать 1577-м, а не 1575 г.), как предполагает, в частности, Антонина Валлантен, портрет был создан во время переезда художника из Рима в Испанию, когда корабль, на которым он плыл, зашел на Мальту пополнить запасы пресной воды и провизии.

В «Поклонении имени Иисуса» на переднем плане представлены организаторы Священной лиги – римский папа, испанский монарх и дож Венеции; позади Пия V изображены две фигуры в кардинальском облачении; возможно, один из кардиналов – тот, что постарше, – Уго Бонкомпаньи, в свою очередь ставший (в мае 1572 г.) папой под именем Григория XIII.

Не исключено, что рядом с главными инициаторами борьбы против турок Эль Греко написал остальных участников Лиги – князей Неаполя, Тосканы, Савойи, Сицилии и Пармы, а также великого магистра Мальтийского ордена Пьетро дель Монте. Коленопреклоненный юноша в сине-красных одеждах, сложивший руки на груди и стоящий напротив Филиппа II отдаленно похож на принца Хуана Австрийского – героя битвы при Лепанто, умершего при загадочных обстоятельствах в 1578 г. В течение последних шести лет своей жизни Хуан пытался добиться от сводного брата Филиппа разрешения создать на побережье Африки собственное государство, однако это разрешение он так и не получил. Отношения между братьями стали крайне натянутыми и, возможно, Хуан Австрийский скончался в тот самый момент, когда Эль Греко рассчитывал передать «Поклонение…» в Эскориал и занять место придворного живописца; после смерти принца поползли слухи, что он убит (отравлен) монархом – из ревности к его боевым заслугам. Понятно, что испанский король в возникшей ситуации вовсе не нуждался в очередном напоминании о славных событиях октября 1571 г. Монарх имел все основания «передумать» и отказать Эль Греко. И живописцу не оставалось ничего иного, как оставить Мадрид и перебраться в старую столицу Испании – Толедо, подальше от короля, поближе к наследию древности, столь ауратичной и соблазнительной для многих выдающихся художников.

Впоследствии Доменико еще несколько раз брался за произведения на «военную» («рыцарскую») тему, традиционно переводя ее в плоскость борьбы за веру Христову; она нашла отражение в «Мученичестве Святого Маврикия», «Погребении графа Оргаса», портретах Людовика Святого Французского, Св. Мартина Турского и в изображениях Святого Себастьяна (1577-1578, 1610-14), мускулистая фигура которого символизирует доблестного и уверенного в себе, даже перед лицом смерти, солдата.

2. Венеция. Иллюстрации к евангельским сюжетам / Содержание / 4. Рим - Толедо. От портрета Кловио к «Апостоладос»



©М.А. Петров



 

Крит (до 1567)

Происхождение художника
Первые работы

... все статьи раздела

Венеция (1567-1570)

«Исцеление слепого»
«Поклонение пастухов»
«Брак в Кане»
«Моденский триптих»
«Тайная вечеря»
«Поклонение волхвов»
«Благовещение»
«Изгнание торгующих из храма»

... все статьи раздела



Рим (1570-1575)

«Исцеление слепого»
«Стигматизация Святого Франциска»
«Мальчик, раздувающий лучину»
«Гора Синай»
«Христос изгоняет торговцев из храма»
«Пьета», или «Оплакивание Христа»
«Благовещение»
Портреты Джулио Кловио, Винченцо Анастази и мужчины

... все статьи раздела

Испания (1575-1614)

Алтарные образы церкви Санто Доминго эль Антигуо в Толедо (1577-1579)
«Эсполио», или «Снятие одежд с Христа» (1577-1579)
«Поклонение имени Христа» (ок. 1577-1579)
«Мученичество Св. Маврикия» (1580-1582)
«Погребение графа Оргаса» (1586-1588)
Алтарь Дона Мария де Арагон (1596—1600)
Портреты Эль Греко
Образы святых и апостолов
«Апостоладос»(1610-1614)
Жизнь в Испании на рубеже веков
Поздние произведения Эль Греко

... все статьи раздела

   

© Все права сохранены. ElGreco.ru