Максим Петров "Художественные традиции эпохи и формирование индивидуального живописного стиля: Эль Греко"

Рим - Толедо

От портрета Кловио к "Апостоладос"

Свои самые первые портреты Эль Греко создал сразу по приезде в Рим, или даже еще раньше, в Венеции. Изобразив Джулио Кловио с легендарным "Часословом" в руках, спустя сорок лет художник похожим образом написал Св. Луку из цикла los Apostolados (1610-1614). И Кловио, и апостол демонстрируют зрителю главные произведения своей жизни: первый – книгу, выполненную по заказу кардинала Фарнезе, второй – изображение Богоматери с Младенцем, помещенное в фолиант. Святой Лука, вслед за Кловио, предстает в несколько неожиданной для зрителя ипостаси миниатюриста. Художник как будто возвращается к своему давнему замыслу, воплотившемуся в одной из икон критского периода, - изобразить небесного покровителя всех живописцев, но теперь пишет его образ на западный манер.

Вообще, для художественного наследия Эль Греко характерны два типа портретов: первый - изображения современников, людей самых разных занятий и интересов, причем, что любопытно, почти никто из них не является представителями низших сословий (за исключением, пожалуй, мальчика с лучиной); второй тип – образы святых прошлого (от Иоакима и Анны, родителей Девы Марии, до Франциска Ассизского); одно из редких исключений - история графа Оргаса, относящаяся к началу XIV в.; обращение к этому легендарному для Толедо сюжету позволило мастеру запечатлеть знатных, выдающихся горожан, с которыми Э.Г. познакомился, обосновавшись в городе. Многих персонажей этого группового портрета, мастер писал (раньше или позднее) и по одиночке: например, автора "Индекса запрещенных книг", Великого инквизитора Гаспара де Кирогу (в "Погребении графа Оргаса" он предстает в образе Св. Августина) или своего приятеля Антонио де Коваррубиаса.

Не вызывает сомнений, что писать портреты критянин учился в мастерской Тициана и затем неустанно совершенствовал свои навыки. Тициан, Тинторетто, Боссано, Веронезе были великими портретистами, и общение с ними, даже самое краткое, само собой, могло многое дать молодому Доменико. В дальнейшем, уже оказавшись на вилле Фарнезе в Риме, Эль Греко неизбежно должен был столкнуться с богатой коллекцией работ, выполненных живописцами-фаворитами кардинала – прежде всего, конечно, Таддео Цуккаро, помимо прочего написавшего конный портрет Алессандро вместе с двумя королями – Карлом V и Франциском I.

Во время довольно краткого (год или больше?) пребывания Эль Греко во дворце Фарнезе, несомненно, хотел использовать своего гостя, как и его предшественников, в качестве личного портретиста. Впрочем, неизвестно, был ли написан мастером портрет самого кардинала, однако упоминавшийся выше "Портрет с попугаем", скорее всего, создан именно там.

Шарль де Гиз, кардинал Лотарингский был одним из самых рьяных представителей французской Католической Лиги и одновременно приятелем Фарнезе. Еще в 1561 г., когда Шарлю исполнилось тридцать семь, анонимный автор (предположительно Франсуа Отман) посвятил ему сатиру под названием "Тигр", где, не стесняясь, называл де Гиза "злобным, жестоким дьяволом", "монстром", "дважды эпикурейцем, трижды атеистом" и другими "лестными" прозвищами, уверяя, что если кардинал немедленно не покинет Францию, "500 000 шпаг вонзятся в него" (1). Тем не менее, де Гиз благополучно дожил до декабря 1574 г. и еще не раз бывал в Италии, где общался с Фарнезе и даже, быть может, останавливался у него на вилле.

Известно, что на конклав, посвященный избранию папы Григория XIII (май 1572), кардинал Лотарингский не успел. Однако не исключено, что он мог прибыть в Рим из Авиньона через несколько дней после окончания конклава. И как раз в этот краткий период с середины мая по июль (когда Эль Греко по неизвестным нам соображениям покинул дворец Фарнезе) и был, вероятно, создан "Портрет с попугаем". Если же указанная датировка неверна, это означает, что художник должен был сам до декабря 1574 г. оказаться в авиньонской резиденции кардинала и выполнить портрет непосредственно там – и тогда перед нами открывается совершенно неизвестная страница биографии Эль Греко.

Но все же будем следовать более простой версии: предположим, что художник и де Гиз пересеклись во дворце Фарнезе в конце весны – в начале лета 1572 г. Это означает, что кардинал Лотарингский, скорее всего, позировал в одной из комнат дворца. В самой его фигуре, запечатленной мастером, пожалуй, нет ничего необычного, кроме скрюченных пальцев левой руки, вцепившихся в облачение. Любопытен попугай, сидящий на окне комнаты (желтоголовый amazona oratrix?), он выполняет здесь ту же смысловую нагрузку, что и многочисленные животные на картинах других художников Ренессанса – символизирует какие-то свойства или черты портретируемого. Не будем забывать и о том, что спустя год после создания портрета инквизиция потребовала в Венеции к ответу Паоло Веронезе, позволившего себе излишние вольности в изображении Тайной Вечери, переименованной им впоследствии в "Брак в Кане". Одной из претензий инквизиции было как раз появление на полотне шута с попугаем, символизировавшим, по мнению святых отцов, похоть. Так что, как видим, писать "папских петухов" в это время было не совсем безопасно, особенно по соседству с кардинальской фигурой. Тем не менее, Эль Греко решается на это. Но что может означать присутствие большой, яркой птицы на портрете де Гиза? Навряд ли пустую болтовню, сплетни, лживые слухи (общепринятое в то время истолкование семантики образа); более вероятно - согласно, т.н. "соннику Эзопа", – попугай намекает на близкое возвращение/обретение доверия некоего влиятельного сеньора, каким в случае де Гиза вполне мог быть либо французский король Карл IX (1560-1574), либо новоизбранный папа Григорий. Источники свидетельствуют, что попугаев в Ватикане любили и там даже была учреждена должность специального смотрителя за этими птицами. Следовательно, попугай может символизировать чаяния опоздавшего по каким-то причинам на конклав де Гиза, очевидно, стремившегося наверстать упущенное и приобрести расположение понтифика.

После расставания с Фарнезе (июль 1572) Эль Греко остался в Риме и открыл собственную мастерскую, где продолжал выполнять заказы. В этот период он мог написать, помимо прочих, и портрет, обнаруженный итальянским историком Родольфо Палуккини в Париже, в частной коллекции, в 1960 г.

Речь идет об изображении пожилого человека по имени М.<елетиос> Властос. Палуккини предположил, что оно также принадлежит кисти Эль Греко и создано в 1572-1573 г. (2). Историк выдвинул захватывающую версию, согласно которой художник написал портрет известного ученого, профессора Падуанского университета Мелетиоса Властоса на Крите, для чего ему пришлось совершить плаванье из Рима в Кандию и обратно, поскольку к тому времени Властос уже вернулся из Италии домой. Предположение о поездке, предпринятой Эль Греко, впрочем, было быстро опровергнуто – поскольку однозначно считать портретируемого именного Мелетиосом Властосом, как выяснилось, нельзя: могущественный род Властосов существовал на Крите в течение нескольких столетий, с XII до сер. XIX вв., и его представители - ученые, монахи, политические деятели - часто носили имена, начинающиеся на "М": Маркос, Мануэль, Михаил и т.д., причем некоторые из "подходящих" персоналий могли быть встречены Эль Греко и в Риме, следовательно, чтобы выполнить портрет, художнику вовсе не обязательно было дважды совершать морское путешествие. Конечно, если на то не было особых причин – личных обязательств и проч.

Живя и работая в Риме, Доменико начал своеобразную "серию" портретов выдающихся поэтов и художников, продолженную в Испании.

На реплике "Изгнания торговцев из храма" этого периода (1571-1576), в правом нижнем углу художником помещены четыре небольших портрета. Принято думать, что это Тициан, Кловио, Микеланджело и Рафаэль – величайшие мастера XVI столетия, к которым Эль Греко (несмотря, как мы помним, на некоторые его оговорки по поводу, например, Микеланджело) наверняка испытывал как минимум определенное почтение (в случае Тициана и Кловио это не вызывает сомнений). Все четверо становятся здесь свидетелями триумфа Христа, очищающего "дом молитвы" от всего суетного, мирского, преходящего. Присутствуя в пространстве картины, они становятся своего рода "знаком качества", словно Эль Греко "заверяет" этим групповым портретом "подлинность" собственного творения. Возможно, изображения четырех мастеров выполняют и иную функцию, пока еще не понятную исследователям.

По приезду в Мадрид или позднее, поселившись в Толедо, Эль Греко пишет портрет своего друга, королевского скульптора Помпео Леони, выходца их семьи миланских живописцев и медальеров, перебравшегося в Испанию в 1556 г. и принимавшего деятельное участие в работе над созданием Эскориала. Доменико изображает скульптора за работой, возле почти завершенной погрудной статуи Филиппа II с молотком и зубилом в руках. Как и комната на портрете Винченцо Анастаджи, мастерская Леони лишена любых обычных предметов мебели или каких-либо аксессуаров: в пустом помещении мастеру позируют дворе: сам скульптор и его творение. Первый – живой и вдохновенный, на мгновение, кажется, оторвавшийся от статуи, обернувшись на голос друга; второй – застывшее в камне изваяние всесильного короля. Что любопытно, Филипп появится на полотнах Эль Греко еще дважды: в "Поклонении имени Христа" и "Погребении графа Оргаса". Стремился ли художник тем самым угодить испанскому монарху? Возможно, но однозначно утверждать это не следует, поскольку никаких точных сведений не сохранилось, равно как фактов, подтверждающих версию, что непосредственно Леони рекомендовал Доменико королю. Судя по всему, до приезда Эль Греко в Испанию, они не были лично знакомы (учитывая, что сам Помпео перебрался в Мадрид на двадцать лет раньше). Повторю: мне представляется более логичным, что критского мастера рекомендовал Филиппу все-таки Тициан, а не кто-либо другой.

В 1577 г. Эль Греко пишет портрет придворного поэта Алонсо Эрсильи-и-Суньиги, автора поэмы "Араукана" о завоевании территории, примерно соответствовавшей современному Чили, конкистадорами. На портрете Алонсо увенчан лавровым венком, что свидетельствует о его выдающихся заслугах перед литературой, хотя, если датировка изображения верна, он успел издать к тому времени только первую часть своей поэмы. Остальные две были еще впереди. Суньига являл собой тот же тип отважного рыцаря, умевшего одинаково хорошо владеть шпагой и пером, что и Сервантес. В молодости он служил пажом наследного принца Филиппа – будущего монарха – затем, как и автор "Дон Кихота", "ушел на покой" и занялся литературным трудом. Эль Греко, очевидно, питал особую слабость к людям подобного склада - это и понятно: именно Суньига и Сервантес, бесстрашные творцы, путешественники, воины за веру, воплощали собой лучшие характеры эпохи.

За несколько лет до смерти (очевидно, в 1608-09), прямо перед началом работы над "Апостоладос" Доменико пишет портрет своего друга, монаха ордена Св. Троицы Ортенсио Феликса де Парависино, поэта, "в ответ" посвятившего художнику четыре сонета, самый известный из которых - "О молнии, проникшей в комнату живописца", где Парависино восхваляет все достоинства и яркие стороны таланта Э.Г. Остальные три – это: "благодарность" в стихах за созданный портрет, любопытный сонет "Гробница из камня, созданная Греком из Толедо в честь королевы Маргариты", название которого намекает на еще одну, малоизвестную сторону творчества мастера – его работу в качестве резчика по камню (и это сразу же вызывает следующие вопросы: где художник овладел этим умением, у кого учился - у Помпео Леоне или у кого-то другого?) и эпитафия на смерть Divino Griego, "превзошедшего своими творениями само искусство".

"La reina Margarita" - супруга Филиппа III Маргарита Австрийская, вышедшая замуж за короля в 1599 г., одна из наследных принцесс австрийской ветви династии Габсбургов. Мы знаем, что она скончалась в марте 1611 г., поэтому можно утверждать, что над созданием ее гробницы Эль Греко трудился в 1611-14 гг., получив, как мы видим, "государственный" заказ.

На портрете Парависино выполнен сидящем в кожаном кресле с высокой спинкой, в левой руке – большая книга, поверх которой лежит маленький томик, быть может, записная книжка, кисть правой – в любимой Эль Греко манере – свободно свисает вниз. Одежду монаха украшает крест ордена "тринитариев", известного, в частности, своими достойными делами: выкупом братьев-христиан, томившихся в мусульманском плену.

В промежуток между работой над портретами Алонсо Суньиги и Парависино художник создает картину, в которой вновь – как это часто бывало в биографии мастера – соединились духовные и живописные традиции Востока и Запада. Собственно, само определение "картина" здесь не совсем точное. Это одновременно и картина, и портрет, и нерукотворный (греч. Αχειροποíητοσ) образ. Речь – о "Веронике с платом" (обычная датировка: ок. 1580 г.). Легенда о появлении изображения лика Спасителя на "убрусе" или "плате" известна примерно с VI в. Она описывается в двух апокрифических текстах: "Смерти Пилата" и "Деяниях Фаддея апостола", скорее всего, донесших до нас в измененном виде рассказ о знаменитой Туринской плащанице. Оба предания говорят о том, как Христос, приложив к лицу ткань, запечатлел на ней Свой образ. В "Смерти Пилата" сказано, что Спаситель сделал это по просьбе женщины по имени Вероника, желавшей сохранить у себя изображение Учителя. Второй апокриф повествует о болезни эдесского царя Авгаря (Абгара), отправившего к Христу своего слугу Ананию и получившего в ответ драгоценную реликвию, принесшую выздоровление царю. В дальнейшем греческие иконописцы стали писать Спаса Нерукотворного, придерживаясь легенды об Авгаре. Одна из интереснейших икон подобного типа – синайская четырехчастная "Апостол Фаддей и царь Авгарь с избранными святыми", созданная в X в. На ней изображен момент передачи Ананией царю плата с ликом Христа. Голова Спасителя, как и на всех последующих иконах этого типа, изображена анфас на фоне креста, символизирующего скорое распятие и торжество воскресения. А. Лидов пишет: "По предположению исследователей икона была написана вскоре после 944 года, когда из Эдессы в Константинополь торжественно переносится Нерукотворный образ Христа на плате, а день появления реликвии в византийской столице – 16 августа – становится общеправославным праздником. Именно с этого времени изображения "Мандилиона" или "Спаса Нерукотворного" получают распространение в византийской иконографии" (3). Напротив, в западноевропейских странах большей популярностью пользовалась легенда о Св. Веронике, претерпевшая некоторые изменения с момента распространения текста "Смерти Пилата": постепенно история, о том, как благочестивая женщина пожелала запечатлеть образ Христа "на память", обратившись за помощью к знакомому живописцу, сменилась рассказом о Веронике, отершей платком лицо Иисусу тот в момент, когда Спаситель нес крест по Via Dolorosa и, обессиленный, остановился. Художники эпохи Возрождения изображали Веронику с платом в руках, демонстрирующей Нерукотворный лик зрителям; характерным отличием изображений этого типа является терновый венец на голове Христа.

У Эль Греко Вероника – девушка с худым лицом, темными волосами, карими глазами, белыми изящными пальцами и острым носиком. Не стоит отождествлять ее с Иеронимой де Лас Куэвас. Как многие художники, Доменико любил повторять в своих произведениях, написанных в самое разное время, фигуры и лица одних и тех же моделей Эту девушку мы встречаем, помимо работ испанского периода, в "Погребении Христа" - в образе Марии Магдалины. Значит, мастер познакомился с ней (если только она существовала в реальности), еще находясь в Венеции.

Мы не знаем, видел ли Доменико прототип Нерукотворного образа, хранящийся в Ватикане, или знаменитый "судариум" из Овьедо (город на севере Испании, где, по преданию, в кафедральном соборе находится плат, укрывавший лицо Христа после распятия), нам ничего не известно о том, дошли ли до художника слухи о торжественном перенесении в 1578 г. знаменитой Плащаницы в туринский храм Св. Иоанна Крестителя, где она пребывает до сих пор, - мы можем оперировать только одним фактом: из-под его кисти вскоре появляется великолепная живописная работа, проникнутая глубокой внутренней силой и вдохновением: скорбящая Вероника задумчиво смотрит куда-то за границы полотна, зато взгляд Спасителя устремлен прямо в сердце зрителя и одновременно в Вечность. Выражение лика Христа – спокойное, лишенное каких бы то ни было признаков физического или душевного страдания. Край платка завернулся – или, возможно, еще не расправился, что создает ощущение спонтанности происходящего: кажется, будто Вероника лишь мгновение назад развернула свой бесценный платок и теперь ее послание обращено непосредственно к нам. Популярное в Средние века апокрифическое "Евангелие от Никодима" отождествляет Веронику с кровоточивой женщиной, исцеленной Христом в 9-й главе Евангелия от Матфея. Вновь встретившись с Иисусом на суде у Пилата, она выступает в защиту Спасителя, рассказывая об исцелении, о чуде, однако слышит от первосвященников: "Закон имеем – в свидетелей женщин не брать" (4), и ее усилия оказываются напрасными. Был ли известен художнику этот фрагмент, вспоминал ли он его, работая над картиной – очередная загадка. Но то, что "Вероника с платом" стала одним из самых проникновенных и духовно наполненных его творений, –не вызывает сомнений. Пробивающийся сквозь печаль невидимый свет рождает внутри нас предвкушение чего-то величественного. Мы знаем, что вслед за страданиями последуют воскресение и торжество жизни, и это знание несет радость.

* * *

Большинство произведений цикла "Апостоладос", как известно, остались незаконченными. Только три из тринадцати работ серии, хранящихся в толедском Музее Эль Греко, мастер подписал: это изображения Христа, Св. Петра и Св. Павла. Остальных апостолов можно узнать по орудиям их мученичества или атрибутам их славы. Св. Иоанн Богослов держит в правой руке кубок, увенчанный драконом – по легенде, святой выпил яд из кубка во время гонений на христиан и остался жив. Св. Варфоломей изображен пленившим беса, мучившего царя Армении; Св. Иаков Старший указывает на свой посох паломника; Св. Иаков Младший – на послание "Двенадцати коленам, находящимся в рассеянии", Св. Фома держит в левой руке копье, Свв. Филипп и Андрей – крест, Cв. Иуда Фаддей – алебарду, Св. Матфей – евангелие, Св. Симон Зилот - также священный текст, правда, не поддающийся атрибуции. К "Апостоладос" исследователи обычно относят и парный портрет апостолов Петра и Павла из коллекции Эрмитажа (1605-09). Не будет преувеличением предположить, что в этом шедевре художник символически попытался в очередной раз соединить Запад и Восток, католичество и православие, утверждая приоритет христианских идей над любыми каноническими ограничениями или – что более вероятно - выразив свою надежду на возможность грядущего слияния церквей. Образы учеников Христа, их судьбы словно дают художнику силы для того, чтобы справиться с унынием и старостью, преодолеть страх скорой смерти, приблизиться к Вечному. Глядя на произведения, вошедшие в "Апостоладос", чувствуешь: Эль Греко постоянно "побеждал себя" и эти победы помогали ему не отчаяться и не разочароваться в происходящем – не исключено, что в этот период своей жизни он испытывал не только физическую боль и какие-то внутренние переживания, но и нуждался в деньгах, чтобы, как свидетельствует Пачеко, вести странную, в чем-то "богемную" жизнь затворника, не отказывающего себе в больших и маленьких удовольствиях.

©М.А. Петров